Asceza sinaitică a lui Moise şi urcuşul său mistic îl aduc doar până în pragul vederii lui Dumnezeu (cf. Ieşirea 33, 20), iar Ilie îşi acoperă faţa atunci când i se arată Dumnezeu (cf. I Regi, 19, 13). Norul este imaginea simbol al prezenţei şi inaccesibilităţii divine, el ascunde şi mărturiseşte această prezenţă în acelaşi timp, fiind acoperământul întunecat, misterios, în care Se îmbracă Dumnezeu.

Sfântul Pavel, cel înălţat până la al treilea cer al cunoaşterii divine, mărturiseşte că Dumnezeu locuieşte în lumină neapropiată şi este incognoscibil (cf. I Tim. 6, 16), iar Sfântul Ioan Evanghelistul, mult mai radical, spune că nimeni nu L-a văzut vreodată pe Dumnezeu (cf. I Ioan 4, 12), fundamentând astfel faptul că fiinţa umană, deşi poartă în sine ontologic dorul fiinţării întru cunoaşterea lui Dumnezeu personal, realizează acest efort mistic doar ca pe o împreună lucrare cu harul lui Dumnezeu. Posibilitatea cunoaşterii şi vederii lui Dumnezeu a fost iniţiată, conform teologiei ioaneice, de Fiul lui Dumnezeu, Care cunoscând pe Tatăl aşa cum Tatăl Îl cunoaşte pe El poate comunica misticului această cunoaştere-vedere. Pe de altă parte, vederea feţei lui Dumnezeu este mărturisită de textele „teofaniilor” şi „anghelofaniilor”, care relatează întâlnirea interpersonală a omului cu Dumnezeu sau cu „îngerul feţei” lui Dumnezeu, iar aceasta nu poate trece ca un fapt pasager, ci îşi lasă amprenta pe chipul misticului. Faţa care a văzut pe Dumnezeu devine la rândul ei strălucitoare, pentru că împrumută din strălucirea slavei lumina cunoştinţei Celui ce rămâne necunoscut (cf. Ieşirea 34, 29).

Teofania taborică – subiectul predilect al patristicii

Inima curăţită de focul iubirii divine este singura cale de acces către vederea lui Dumnezeu (cf. Matei 5, 8) şi tronul Pantocratorului, cămara Mirelui ceresc ce face din fiinţa noastră templu al Duhului Sfânt şi loc teofanic. Relaţia filială dintre om şi Dumnezeu, izvorâtă din iubirea divină, naşte posibilitatea îndumnezeirii şi, prin aceasta, deschide calea de acces către vederea lui Dumnezeu nu trunchiat sau ca în oglindă, ci faţă către faţă (cf. I Ioan 3, 1-2). Depăşirea antinomiei cunoaşterii-vedere a lui Dumnezeu se realizează prin depăşirea sau mutarea centrului de greutate de pe cunoaşterea raţională indirectă, circumscrisă atributelor divine, spre cea interpersonală, mistică, desăvârşită, în care putem cunoaşte pe Dumnezeu în măsura în care El ne cunoaşte pe noi. Aceasta este o cunoaştere reciprocă, ce parcurge drumul de la gnosis la agape şi care atinge desăvârşirea în „timpul” lui Dumnezeu, o teofanie condescendentă.

Schema tripartită a Sfântului Irineu al Lyonului referitoare la vederea lui Dumnezeu prezintă limpede limitele şi ascendenţa graduală a acesteia: vederea profetică, vederea prin Hristos – icoana Tatălui – şi vederea desăvârşită, treimică, în Duhul Sfânt. În teologia Sfântului Irineu, întunericul sinaitic se împlineşte pentru Moise în lumina Taborului, când acesta, lipsit de frica morţii, vede faţă către faţă, în dialog, pe Fiul transfigurat, iar această teofanie corespunde adevăratei întâlniri a omului cu Dumnezeu. De altfel, teofania taborică este subiectul predilect al patristicii, atunci când este relatată posibilitatea şi complexitatea vederii lui Dumnezeu de către om, deoarece aceasta înseamnă implicit împărtăşirea din prezenţa Sa luminoasă şi izvorâtoare de viaţă, din Hristos – Lumina lumii, Ce Se descoperă necontenit fără a Se epuiza.

Locul central pe care-l ocupă această temă în preocupările Părinţilor rezultă din faptul că ea confirmă posibilitatea cunoaşterii lui Dumnezeu de către om, fiind în acelaşi timp o anticipare eshatologică a timpului parusiac, când totul va fi îmbrăcat în haina luminii hristice, a lui Hristos preaslăvit. Această vedere, scăldată în lumină, este o consecinţă a îndumnezeirii omului, o stare firească, naturală, a celui care L-a găsit, căutându-L pe Dumnezeu în urcuşul greu al Taborului şi purtând cu sine setea nepotolită a întâlnirii cu El.

Împlinirea aşteptărilor mesianice ale Sărbătorii corturilor

În acelaşi timp, transfigurarea taborică a lui Hristos nu trebuie ruptă de contextul vetero-testamentar, hermeneuţii biblici găsind o legătură directă între acest eveniment şi Sărbătoarea ebraică a corturilor. Sărbătoarea Schimbării la faţă este, din această perspectivă, o împlinire mesianică a ei. Câteva amănunte relatate de sinoptici amintesc modul cum fiii poporului ales serbau acest eveniment ce le aducea aminte de peregrinarea strămoşilor în pustiul Egiptului şi care era în acelaşi timp o manifestare a bucuriei, în aşteptarea timpului mesianic. Precizarea evanghelistului Matei, conform căreia urcarea pe Tabor a avut loc „după şase zile” (cf. Matei 17, 1), veşmintele albe ale Domnului, urcarea pe munte pentru rugăciune (cf. Neemia 8, 15), îndemnul lui Petru de a face trei colibe, toate demonstrează faptul că prezenţa taborică a Mântuitorului este o împlinire a sărbătorii ebraice, aşa cum de altfel toată Legea şi proorocii, dar şi manifestările ritualice mozaice şi-au găsit sensul şi împlinirea în El. Textul de la 2 Macabei, 2, 8 e poate cel mai semnificativ în a arăta că Schimbarea la faţă este împlinirea aşteptărilor mesianice ale Sărbătorii corturilor, când evreii, prin atitudinea lor, anticipau venirea lui Moise şi a lui Ilie, precum şi vederea norului slavei: „Atunci... se va arăta slava lui Dumnezeu şi norul, precum s-a arătat şi lui Moise”. Astfel, ceea ce se anticipa atunci în sărbătoarea evreiască a fost experiat deplin pe Tabor.

Evenimentul Schimbării la faţă ocupă un loc central în relatările sinopticilor, fiind pus în legătură directă cu împlinirea făgăduinţei făcute de Hristos Domnul: „Adevărat grăiesc vouă, sunt unii din cei care nu vor gusta moartea până nu vor vedea pe Fiul Omului venind în împărăţia Sa” (Matei 16, 28). Fondul comun informaţional, dar şi amănuntele specifice fiecărui evanghelist sinoptic întregesc decorul teofanic al tabloului taboric şi dau sens, în acelaşi timp, fiecărei atitudini. Poate părea curios faptul că cei trei evanghelişti care relatează evenimentul de pe Tabor nu au fost de fapt martori direcţi ai lui, iar evanghelistul Ioan, unul dintre martori, nu istoriseşte în Evanghelia sa acest eveniment, cum nici pe cel al botezului care, de asemenea, este un eveniment teofanic, unde Tatăl revelează aceleaşi cuvinte, ca pe Tabor. Hermeneuţii au găsit un răspuns la această „omisiune” în faptul că Evanghelia ioaneică este ea însăşi o „teofanie permenentă”.

Taborul devine altarul în care se arată slava lui Dumnezeu

Ştim din relatările biblice că Iisus urcă pe Tabor la şase zile după ce Petru îi spune că oamenii au păreri împărţite cu privire la identitatea Sa, confundându-L cu unii dintre profeţi, însă el Îl identifică în calitatea de Fiu al lui Dumnezeu. Tot Petru, în una dintre epistolele sale, prin mărturia sa, confirmă relatările sinopticilor, în calitate de martor al transfigurării: ”Căci El a primit de la Dumnezeu Tatăl cinste şi slavă, atunci când din înălţimea slavei un glas ca acesta a venit către El: Acesta este Fiul Meu Cel iubit întru care am binevoit. Şi acest glas noi l-am auzit pogorându-se din cer pe când eram cu Domnul în Muntele cel sfânt”(2 Petru 1, 16-18).

Aflat la limita a doi versanţi ce încadrează începutul şi sfârşitul activităţii pământeşti a Domnului, între asceza Qarantaniei şi agonia Golgotei, Taborul devine altarul în care se arată slava lui Dumnezeu, stabilind centralitatea operei hristice: transfigurarea omului în lumina dumnezeiască necreată. Precizarea evanghelistului Luca, conform căreia aspectul feţei lui Hristos s-a schimbat ”în timp ce se ruga”, va da naştere unei efervescenţe mistice monahale ce vede posibilitatea participării la slava lui Dumnezeu pe calea rugăciunii. Omul duhovnicesc, prin experienţă mistică, poate pregusta încă din viaţa aceasta din fericirea veşnică a existenţialitaţii transcendentale. Exemplul concret este cel al Sfântului Pavel care „a fost răpit în rai şi a auzit cuvinte de nespus, pe care nu se cuvine omului să le grăiască”(II Corinteni 12, 4). Opera Sfântului Grigorie Palama, fundamentată pe teologia Sfântului Grigorie Teologul şi a Sfântului Simeon Noul Teolog, este expresia clasică a dogmei creştine referitoare la această posibilitate. Contrar învăţăturii teologiei occidentale a lui Varlaam, Sfântul Grigorie mărturiseşte că natura luminii taborice este manifestarea lui Dumnezeu Însuşi, iar posibilitatea contemplării ei atrage după sine îndumnezeirea omului. Chiar dacă, după fiinţă, Dumnezeu rămâne incognoscibil, după slava Sa, El Se împărtăşeşte arătându-Se celor curaţi cu inima, nu într-o formă raţională, ci ca o întâlnire interpersonală, lăuntrică, a omului cu Dumnezeu.

Stângăcia limbajului nu poate exprima inefabilul întâlnirii cu Dumnezeu

Teologia, în încercarea de a descrie realităţile divine, împiedicându-se de limitele limbajului, apelează la imagini- simbol ale creaţiei, însă chiar şi acestea sunt incompatibile cu natura necreată a lui Dumnezeu. Un fapt similar se întâmplă şi în încercarea de a relata experienţa mistică într-o formulă iconică, acolo unde stângăcia limbajului nu poate exprima inefabilul întâlnirii cu Dumnezeu.

Asemenea textului liturgic, icoana înfăţişează conţinutul evanghelic fără a fi o reproducere servilă a naraţiunii lui, ci mai degrabă imaginea sensului tainic al cuvântului „cu anevoie de înţeles”. Icoana este cuvântul concentrat, dar exprimat prin culori îmbinate armonic de iconograf . În cazul de faţă, sensul interior al Schimbării la faţă este de a descoperi iconodulului că participarea la slava lui Dumnezeu este posibilă încă din lumea aceasta. Am putea spune că indiferent de subiectul abordat în icoană, ea are vocaţia de a înfăţişa transfigurarea omului atins de lucrarea Duhului. Prezenţa iconică a lui Hristos transfigurat pe Tabor şi împărtăşirea apostolilor din lumina necreată este tema predilectă a iconarilor, de-a lungul istoriei creştine.

Primele reprezentări ale Taborului, datând din epoca lui Justinian şi identificate în bisericile Sfântul Apolinarie din Ravenna şi Sfânta Ecaterina din Sinai, exprimă în compoziţia lor bucuria împărtăşirii de prezenţa lui Dumnezeu şi echilibrul dintre îndrăzneala accederii spre Dumnezeu şi teama sfântă izvorâtă din conştientizarea nevredniciei morale. Aceste reprezentări preiconoclaste surprind nu doar vocaţia originară a omului de a contempla nemijlocit, îmbrăcat în lumină, pe Dumnezeu, ci mai ales proclamă îndumnezeirea naturii umane devenită posibilă prin intrarea Logosului în istorie la plinirea vremii, precum şi capacitatea umană de a transfigura Universul prin participarea sa la viaţa în Hristos. Dacă mozaicul înfăţişat în biserica din Ravenna este plin de simbol, cel din biserica Sfânta Ecaterina este recunoscut ca fiind modelul iconografic canonic al acestui subiect. Câteva elemente iconografice ale acestei compoziţii au rămas definitorii pentru maniera de abordare a acestei teme în posteritate.

În continuare, voi analiza această compoziţie pentru a desprinde câteva nuanţe care să trezească râvna de a face eforturi spirituale pentru a urca, epectatic, în lumina necreată a dumnezeirii, care înseamnă unirea cu Dumnezeu în dragostea Lui.

Reprezentările preiconoclaste ale Schimbării la faţă

În centrul icoanei Transfigurării este Hristos, îmbrăcat cu veşminte albe, cu nimb cruciform, încadrat de slava ovală (mandorlă), ce simbolizează întunericul sau adâncul cel de nepătruns al cunoaşterii Sale. Din trupul lui Hristos transfigurat izvorăsc raze ce ating pe profeţi şi apostoli, în timp ce două dintre ele sunt orientate spre partea superioară a compoziţiei. De-a stânga şi de-a dreapta Mântuitorului se află Moise şi Ilie, iar la picioarele Sale sunt cei trei apostoli care, stând în genunchi, sunt înfăţişaţi exprimând atitudini calme, fireşti, părând să se bucure de prezenţa hristică. În acelaşi timp, în compoziţie apar elemente specifice antichităţii creştine care nu vor mai fi prezente în reprezentările ulterioare. Între acestea, amintim câteva: faptul că singurul care poartă nimb cruciform este Hristos, prezenţa mâinii dumnezeieşti în partea superioară a imaginii, absenţa muntelui din compoziţie, iar în mijloc, în latura inferioară, prezenţa apostolului Petru culcat la picioarele Mântuitorului, care va fi înlocuită cu cea a Sfântului Ioan, prosternat în faţa Mântuitorului. Mozaicul din biserica Sfânta Ecaterina este apreciat ca fiind cea mai autentică reprezentare a experienţei mistice a omului care contemplă pe Dumnezeu întru slavă. Gesturile şi atitudinea apostolilor sunt pline de naturaleţe, iar armonia lăuntrică exprimată pe chipul lor, pacea contemplativă şi seninătatea chipului lor ne fac să înţelegem starea de graţie a celor care îşi împletesc existenţa în veşnicia iubirii divine, contemplând lumina necreată a lui Dumnezeu.

Dacă reprezentările preiconoclaste ale Schimbării la faţă reflectă bucuria mistică izvorâtă din apropierea omului de Dumnezeu, de-a lungul timpului, pot fi observate în compoziţiile cu această temă anumite elemente ce descriu îndepărtarea omului de slava divină, modificând prin aceasta schema iconografică iniţială. Aceasta ar putea fi o reprezentare iconică a modului de înţelegere şi receptare a sacrului de către generaţia de iconari sau artişti creştini, o sinteză a gândirii şi a manierei de a simţi. În aceste compoziţii se reflectă o stare de fapt şi anume neputinţa omului de a se împărtăşi din slava dumnezeiască. Aceste modificări pot fi identificate mai ales în atitudinile apostolilor faţă de Hristos transfigurat, în precipitarea manifestată în gesturile lor, în teama care ia locul bucuriei şi mai ales în îndepărtarea spaţială progresivă faţă de Hristos. Toate aceste elemente sunt rezultatul neputinţei omului în faţa prezenţei lui Dumnezeu.

Expresia iconografică a înstrăinării omului de prezenţa lui Dumnezeu

Echilibrul schemei iconografice a Schimbării la faţă se rupe în secolul al XIV-lea, în epoca Paleologilor, sub influenţa tendinţelor umaniste de reluare a vechiului elenism păgân, caracterizat prin tendinţa spre desacralizare, specifică neoplatonismului. În icoanele specifice acestei perioade nu mai transpare imaginea contemplării slavei divine, ci mai ales neputinţa omului de a se împărtăşi din ea. Astfel, ucenicii sunt orbiţi de lumina prezenţei lui Hristos şi îşi acoperă feţele îndepărtându-se. Această manieră umanistă exploatează iconografic, de fapt, reacţiile psihologice şi trauma emoţională ce cuprinde pe apostoli care nu mai sunt transfiguraţi de lumină, ci înspăimântaţi, iar această atitudine de respingere este asimilată păcatului, ca stare firească a umanităţii căzute ce este incompatibilă cu dumnezeirea. Chiar cei doi profeţi nu mai apar înfăţişaţi în intimitatea prezenţei luminoase hristice, în interiorul mandorlei, ci pe piscuri diferite, care în multe cazuri, prin tehnica iconografică, simbolizează distanţa şi inaccesibilitatea. Între particularităţile acestei abordări, mai putem aminti introducerea grupurilor de ucenici ce urcă şi coboară Taborul, modificarea morfologică a mandorlei care împrumută o complexitate circulară alcătuită din figuri geometrice întretăiate, ca suprapunere de romburi concentrice ce este asimilată unei înţelegeri treimice a compoziţiei. Toate aceste influenţe vor reuşi să deplaseze centrul de greutate al înţelegerii icoanei Schimbării la faţă, care nu mai înfăţişează lumea transfigurată de prezenţa luminoasă a lui Hristos, ci reflectă tensiunea psihologică a unei lumi desfigurate, căzute în impasul propriilor neputinţe.

Unii specialişti în teologia icoanei afirmă că această nouă schemă iconografică nu ar fi rezultatul Renaşterii umaniste sau al decăderii artei bizantine, ci al speculaţiilor cercurilor isihaste referitoare la lumina necreată şi inaccesibilă a lui Hristos, Care singur rămâne învăluit în slava eliptică a dumnezeirii. Aceste modificări iconografice însă nu pot fi atribuite isihaştilor, care afirmă de fapt contrariul, şi anume faptul că omul are posibilitatea de a participa la lumina necreată încă din lumea aceasta. Iconoclasmul a fost, ca mişcare mistică, tocmai o replică dată umanismului bizantin, prin Sfântul Grigorie Palama şi Sfântul Simeon Noul Teolog.

Impunându-se această nouă formulă iconografică, a dat naştere unui pas extrem pe calea înstrăinării omului de prezenţa lui Dumnezeu în secolul al XVIII-lea. În compoziţiile iconografice din această perioadă, distanţa dintre dumnezeire şi umanitate este subliniată cu intensitate, Hristos este înfăţişat pe vârful Taborului, în partea superioară a compoziţiei, iar apostolii, în partea opusă, rostogolindu-se până la poalele muntelui şi ferindu-şi privirea de lumina divină care îi arde, părând a fi învinşi de prezenţa acesteia. O astfel de perioadă de maximă decadenţă iconografică este expresia pierderii şi deformării mesajului taboric.

Redescoperirea surselor patristice, dorinţa de reînnodare a teologiei iconice cu vechiul canon iconografic ce afirmă posibilitatea vederii slavei lui Dumnezeu au dat naştere, în ultimele două secole, unor compoziţii ce reevaluează elementele iniţiale teologice ale artei iconografice specifice creştinismului primar. Această nouă tendinţă readuce pe apostoli în apropierea lui Hristos şi îi înfăţişează într-o naturaleţe a exprimării gestuale, într-un firesc al prezenţei lor dornice de a rămâne aproape de El şi afirmă, în acelaşi timp, posibilitatea vederii lui Dumnezeu şi a transfigurării omului.

Aureola cruciformă, un element iconografic specific Antichităţii creştine

Revenind la modelul canonic reprezentativ pentru Ortodoxie, am putea spune că elementele ce îl compun sunt purtătoarele pline de simbol ale teologiei scripturistice înfăţişate într-o formulă unitară închegată, ce ne vorbeşte despre transfigurare şi lumină. Centrul compoziţiei ni-L înfăţişează pe Hristos, subliniindu-se în felul acesta hristocentrismul ce caracterizează întreaga viaţă creştină. Spre El converg toate existenţele şi sensurile, revendicându-şi izvorul în cuvântul prin care toate s-au făcut. Privirea Sa este blândă şi pătrunzătoare şi nimic nu pare să tulbure atmosfera plină de lumină, chiar dacă subiectul dialogului său cu Moise şi Ilie este răstignirea Sa. Hainele Sale scăldate în lumină confirmă preaslăvirea Sa şi anticipează zorii Învierii. Ele par să spună că Cel transfigurat nu este din lumea aceasta şi simbolizează realităţile cereşti. Chipul Său divin este încadrat de un nimb cruciform care este simbol al dumnezeirii hristice şi care ne revelează faptul că Hristos, chiar preaslăvit, păstrează o anumită atitudine chenotică, deoarece El este Cel ce va fi răstignit. Aureola cruciformă este un element iconografic specific Antichităţii creştine. În mâna stângă Hristos poartă o carte ce mărturiseşte că El este Cuvântul întrupat, iar conţinutul acestei cărţi nu poate fi decât Legea cea nouă, ce desăvârşeşte pe cea veche. Este motivul pentru care Moise, cu tablele Legii vechi în mâini, se apleacă spre Hristos, într-o atitudine ce ne face să înţelegem acest lucru. Mâna dreaptă a Mântuitorului este înfăţişată binecuvântând în semn de confirmare şi pecetluire a mărturisirii lui Petru care, prin Duhul, a văzut în Iisus pe Fiul lui Dumnezeu.

Pe munte, Hristos este înfăţişat încadrat într-un cerc de slavă, care de-a lungul istoriei iconografice va avea formă rotundă sau ovală. În epoca primară a artei creştine, mandorla avea forma rotundă şi includea în interiorul ei pe cei doi profeţi, care în timpul vieţii lor terestre experimentaseră prezenţa luminoasă a lui Dumnezeu în Sinai şi Horeb. Cercul simbolizează perfecţiunea, lumea transcendentală şi cerul cosmic şi de aceea cei doi profeţi sunt incluşi în interiorul său, deoarece fac parte din lumea drepţilor lui Dumnezeu. Ulterior, forma sa se va prelungi, spiritualiza, înconjurând doar prezenţa lui Hristos şi excluzând din interiorul ei pe a celor doi profeţi. Începând cu secolul al XII-lea, mandorla ce îl înconjoară pe Hristos va conţine cercuri concentrice de lumină ce devin cu atât mai întunecate, cu cât se apropie de centrul ei, simbolizând prin aceasta inaccesibilitatea fiinţei divine care este îmbrăcată, aşa cum teologhiseşte Dionisie Areopagitul, în întunericul supraluminos. Întunericul din spatele lui Hristos mai apare şi-n icoanele Naşterii şi Învierii Domnului. Cercurile concentrice reprezintă ierarhizarea etapizată a cunoaşterii epectatice a lui Dumnezeu de către om, dar şi concentrarea fiinţei incognoscibile în Persoana Fiului lui Dumnezeu. Prezentarea mandorlei în degrade arată, pe de altă parte, şi dinamismul energiilor necreate ale lui Dumnezeu în intimitatea treimică, dar şi în raport cu lumea. De aceea, cu cât se îndepărtează de centralitatea lui Hristos, cercurile devin mai luminoase. Razele care-i ating pe profeţi şi apostoli se unifică în punctul cel mai întunecat al mandorlei, adunând cercurile în unitatea treimică, acolo unde toate razele harului, ale energiei divine, coexistă treimic şi fac din întreaga compoziţie un tot unitar, ce-şi găseşte sensul în Izvorul Hristos. Cu cât se îndepărtează de centru, razele nu fac altceva decât să arate diversitatea şi lipsa de înţelegere, evidenţiind pe apostoli care, neînţelegând pe deplin fenomenul, „nu mai ştiu ce să spună”. În acelaşi timp, cercurile concentrice simbolizează timpul, ca succesiune de momente identice între ele şi care, cu cât se apropie mai mult de creaţie, cu atât devine mai zdrobitor, iar cu cât este răscumpărat de om în urcuşul spre Dumnezeu, devine un timp al lui Dumnezeu asimilat veşniciei.

Începând cu epoca Paleologilor, mandorla va creşte în complexitate, fiind străbătută de două romburi suprapuse, în ideea de a sublinia dinamismul energiilor divine. Se ştie că cercul alăturat figurii pătrate este imaginea dinamică a unei dialectice între cerescul spre care aspiră omul şi terestrul în care este circumscris de fapt. În icoana Schimbării la faţă, cele două figuri geometrice simbolizează, de fapt, îndumnezeirea firii umane, transfigurarea chipului uman. În unele reprezentări, mandorla este străbătută de două triunghiuri suprapuse, orientate în sens opus, unul cu vârful spre cer, iar celălalt cu vârful spre pământ, amândouă simbolizând prezenţa treimică pe de o parte, iar prin orientarea lor teologhisesc despre înomenirea lui Dumnezeu şi îndumnezeirea omului.

Locul întâlnirii cu Dumnezeu

În primele reprezentări ale Schimbării la faţă, în partea superioară a compoziţiei, în norul divin apare mâna dumnezeiască ce binecuvintează şi care simbolizează prezenţa lui Dumnezeu Tatăl, Care indică dumnezeirea Fiului. Această reprezentare va fi omisă începând cu secolul al VIII-lea, ca o consecinţă a Sinodului Quinisext, care interzice prin Canonul 82 reprezentarea simbolică a lui Dumnezeu. Acesta este momentul în care Hristos apare în compoziţie binecuvântând şi înlocuind vechea reprezentare.

Muntele simbolizează apropierea de Dumnezeu şi îndepărtarea de tot ceea ce este lumesc, accederea spirituală prin despătimire. El este locul predilect al rugăciunii hristice şi al teofaniei prin excelenţă. În primele reprezentări ale Schimbării la faţă, muntele lipseşte, iar aceasta poate fi pusă în relaţie cu controversele legate de locul în care s-a petrecut acest eveniment. Sfânta Evanghelie nu ne spune care este numele muntelui pe care Hristos S-a schimbat la faţă, ceea ce însemnă că orice munte înalt poate fi un loc de întâlnire cu Dumnezeu şi unde, prin efort ascetic, poţi să intri în lumina cea necreată a lui Dumnezeu. Începând cu secolul al IV-lea însă, apare în teologie numele muntelui, astfel Taborul va ocupa un loc destul de generos în compoziţie, simbolizând prin culmile sale terasate, asemenea treptelor, ideea de urcuş epectatic. Muntele este martorul transfigurării şi al împărtăşirii din lumină a apostolilor, dar şi al îndepărtării lor, al neputinţei şi groazei ce-i cuprinde la vederea luminii, aşa cum sunt reprezentaţi în epoca Paleologilor. Tot în această perioadă, încep să apară în compoziţie trei vârfuri muntoase ce pot sugera pe de o parte ideea treimică a icoanei, iar pe de alta, prin conformaţia lor fizionomică, îndepărtarea şi neputinţa apropierii de Dumnezeu. Cele trei vârfuri sugerează de altfel şi tripticul teofanic în care Sinaiul şi Horebul îşi pleacă vârfurile pleşuve în faţa Taborului, unde Dumnezeu Se manifestă tripersonal.

Martorii transfigrării

Moise şi Ilie sunt cei doi vizionari ai Vechiului Testament ce L-au întâlnit pe Dumnezeu în munte după ce s-au nevoit ascetic prin post şi rugăciune. Ei simbolizează Legea şi proorocii, iar prezenţa lor de o parte şi de alta a lui Hristos arată faptul că Hristos este împlinirea acestora, sensul lor real. Este confirmarea faptului că Hristos n-a venit să strice Legea sau proorocii, ci să descopere înţelesul tainic al lor. Prezenţa profeţilor este răspunsul dat mărturisirii lui Petru şi anume că Hristos nu se confundă cu Ilie sau cu un alt profet, ci este distinct de aceştia şi mai mare decât ei. Hristos este împlinirea profeţiilor mesianice şi iniţiatorul Legii noi a iubirii. Cei doi profeţi simbolizează, în acelaşi timp, Biserica biruitoare, cerul sfinţilor ce înconjoară tronul divin în cercuri concentrice şi cântă „Sfânt, Sfânt, Sfânt…”. Ei sunt aleşi ca martori ai transfigurării pentru că au experimentat focul slavei lui Dumnezeu: Moise, în Sinai, se umple de lumina lui Dumnezeu, iar Ilie e răpit într-un car de foc. Sfântul Maxim Mărturisitorul vede în prezenţa lor cele două căi care duc pe om la îndumnezeire, calea căsătoriei şi a călugăriei. În acelaşi timp, cei doi sunt unealta lui Dumnezeu: unul închide şi deschide cerul şi înviază morţii, iar altul e biciul lui Dumnezeu ce pedepseşte pământul. Prezenţa lor ca reprezentanţi ai Vechiului Testament, alături de apostoli ca reprezentanţi ai Noului Testament, arată faptul că cele două testamente sunt unificate în Hristos.

Petru, Iacov şi Ioan sunt apostolii găsiţi vrednici să contemple slava taborică, aşa cum tot ei au fost martori şi la învierea fiicei lui Iair (cf. Marcu 5, 37), sau la rugăciunea din Grădina Ghetsimani (cf. Marcu 14, 33). Ei sunt în număr de trei, deoarece în Legea lui Moise era precizat faptul că pentru afirmarea unui adevăr era nevoie de mărturia a doi sau trei martori: „Orice pricină să se dovedească prin spusa a doi sau trei martori” (Deuteronom 19, 15), însă numărul lor trebuie evaluat şi în raport cu misterul treimic ce transpare în întreaga compoziţie. Reprezentarea lor în apropierea lui Hristos şi urcuşul lor pe Tabor pot fi o prefigurare a ascensiunii mistice a omului spre Dumnezeu. În primele reprezentări, Petru este înfăţişat în centru, la picioarele Mântuitorului, încadrat de cei doi apostoli, tocmai pentru a se sublinia confirmarea mărturisirii acestui apostol făcută cu şase zile înainte de transfigurare. Ei sunt înfăţişaţi cuprinşi de somn, aşa cum mărturiseşte Evanghelistul Luca (cf. Luca 9, 32). În reprezentările ulterioare, locul lui Petru va fi luat de apostolul Ioan, în atitudine de prosternare. Primele reprezentări iconografice îi prezintă pe apostoli în stare de rugăciune şi uimire, pătrunşi de fiorul prezenţei divine şi al bucuriei împărtăşirii de slava lui Dumnezeu care îi face să uite de ei înşişi şi să-şi dorească înveşnicirea acestui moment. La vederea slavei şi la auzul glasului Tatălui, ei s-au înspăimântat şi au căzut cu feţele la pământ, într-o atitudine de adorare, specifică celui ce conştientizează prezenţa lui Dumnezeu, asemenea lui Moise, înaintea rugului aprins, sau a sutaşului care Îi spune Mântuitorului că nu este vrednic să intre sub acoperişul casei lui. Această stare interioară de înspăimântare a apostolilor este firească pentru cel încă nepregătit ascetic şi mistic pentru întâlnirea cu Dumnezeu. Unii teologi vorbesc despre faptul că pe Tabor nu Hristos S-a schimbat la faţă, deoarece la Dumnezeu „nu este schimbare sau umbră de mutare” (Iacov, 1,17), ci apostolilor li s-au deschis ochii ca să-L vadă pe Hristos, Fiul lui Dumnezeu, întru slava Sa, aşa cum la Emaus ucenicilor Luca şi Cleopa li s-au deschis ochii şi au înţeles că străinul ce i-a însoţit pe cale era Hristos. Deschizându-li-se ochii, apostolii au văzut slava lui Dumnezeu şi au simţit prezenţa Sfintei Treimi, fiind animaţi de acel misterium tremendum care îţi revelează cine şi ce eşti în raport cu Dumnezeu şi trasează prăpastia dintre creat şi necreat. Începând cu epoca Paleologilor, această stare a apostolilor va fi exagerată într-o complexă analiză psihologică, ce a avut ca rezultat îndepărtarea lor din ce în ce mai mult de centrul compoziţiei până în partea inferioară, la poalele muntelui, şi va determina înţelegerea opusă a mesajului taboric. În aceste compoziţii, Hristos nu Se transfigurează pentru a vorbi apostolilor despre posibilitatea îndumnezeirii, ci pentru a le spune că această realitate este inaccesibilă şi că omului îi este interzisă apropierea de Dumnezeu. Însă acest mesaj eronat este contrazis de Hristos, Care după momentul transfigurării se apropie de apostoli pentru a-i ridica, spunându-le: „Sculaţi-vă şi nu vă temeţi!”(Matei, 17, 17). Apropierea sau îndepărtarea ucenicilor de Mântuitorul în reprezentările iconice şi evoluţia acestei scheme iconografice reflectă de fapt modul de a percepe, de-a lungul istoriei creştine, relaţia dintre om şi Dumnezeu.

Icoana Schimbării la faţă este plină de Treime

Toate aceste elemente studiate, biblice şi iconografice, sunt parte a unui tot unitar, a unui întreg, dând unitate şi consistenţă temei tratate iconic. Este o efuziune luminoasă ce atinge întreaga creaţie, transfigurând-o şi făcând-o părtaşă energiilor Taborului. Alături de mesajul fundamental, şi anume posibilitatea împărtăşirii omului din slava divină, icoana Schimbării la faţă este plină de Treime. Hristos, pe Tabor, nu vrea să Se arate apostolilor doar în ipostaza de Dumnezeu Fiul, ci mai ales să arate că Dumnezeu este Treime de persoane. Analizând această perspectivă, iconarul sugerează închinătorului acest adevăr, ştiind bine că arta vizuală antică creştină era prin excelenţă o cale de transmitere a dogmei. Astfel, în partea superioară a compoziţiei este prezentă Treimea divină, Tatăl, Fiul şi Duhul Sfânt. Mâna dumnezeiască, ca element iconic specific antichităţii creştine, este imaginea vocii Tatălui ceresc ce confirmă dumnezeirea Fiului; Fiul este Cel ce împlineşte planul divin în ascultare chenotică; iar lumina Duhului se odihneşte peste Fiul, prefigurând lucrarea ulterioară, îndumnezeitoare, asupra omului.

Centrul compoziţiei este ocupat de Treimea divino-umană, în care sunt reprezentaţi Fiul Omului şi cei doi profeţi care nu mai aparţin mundanului efemer, ci lumii veşnice a lui Dumnezeu. Fiul lui Dumnezeu înomenit îndumnezeieşte firea umană şi devine chintesenţa teologiei şi a vieţii mistice creştine, dezideratul omului atins de dorul unirii cu Dumnezeu. Tot în partea mediană a compoziţiei sunt înfăţişate trei piscuri muntoase care sunt separate prin prăpăstii foarte adânci, tocmai pentru a se arăta că unitatea mistică a întâlnirii omului îndumnezeit cu iubirea condescendentă a lui Dumnezeu nu anulează graniţele firii umane, ci este tocmai unitatea în diversitate, specifică unirii mistice dintre om şi Dumnezeu. Aceste trei piscuri au însă şi rolul de a da sens revelaţiei veterotestamentare nedesăvârşite şi împlinirea acesteia în teofania treimică noutestamentară. Taborul treimic dă sens Sinaiului şi Horebului, adunând în sine bogăţia descoperirilor plenare divine. Cele trei piscuri, prin lipsa vegetaţiei, simbolizează pustia şi înălţimea. Este spaţiul unde supravieţuirea este extremă şi tocmai de aceea devine locul predilect al pustnicilor şi al însetaţilor de Dumnezeu, care înţeleg faptul că întâlnirea cu El nu este condiţionată de lucrurile sau bucuriile ce cad sub incidenţa lumii acesteia. El este locul ascezei şi al minunii care face să iasă apă din piatră şi să cadă mană din cer, este spaţiul noului eden, în care omul este chemat la transfigurare şi, în acelaşi timp, locul unde lumina Duhului hrăneşte şi adapă, îmbracă şi vindecă nevoile ascetului. Într-adevăr, dacă în loc pustiu şi deşertic credinţa ţi se inflamează ca piatra seacă, atunci din acea piatră izvorăşte apa vieţii, mana cade din cer, iar la orizont se profilează pământul făgăduinţei.

Lumina Duhului îmbracă treimea divino-umană şi arde afectele umane, le încinge până se aseamănă chipului divin şi anulează consecinţele nefericite ale lor, înduhovnicindu-le. Lumina difuză a profilului uman se diminuează în focul divin care, în acelaşi timp, prin ardere, consumă păcatul din fiinţă, dinamizează perihoretic fiinţa umană în comunicarea energiilor teandrice, încălzeşte inima de focul dragostei divine şi propulsează fiinţa umană apoi spre întâlnirea plină de lumină cu Dumnezeu.

În partea inferioară a compoziţiei se află treimea umană ce accede spre îndumnezeire. Apropierea sau îndepărtarea de prezenţa lui Hristos, seninătatea întâlnirii cu El sau prăbuşirea crispată, provenită din groaza simţită la vederea luminii orbitoare şi respingătoare a dumnezeirii arată de fapt sinuozitatea căii spre îndumnezeire, rezultată din tensiunea capricioasă a firii umane. Nedesăvârşirea firii umane rămasă încă sub incidenţa propriilor tendinţe materializante naşte ideea construirii a trei colibe, apostolii neînţelegând că Fiul Omului „nu are unde să-şi plece capul”, iar locuinţa Lui este în inima omului. Nici profeţii nu aveau nevoie de aceasta, lumina Duhului fiindu-le singurul veşmânt necesar. În acelaşi timp, treimea apostolilor poate sugera şi chipul omului chemat la desăvârşirea asemănării cu Dumnezeu şi în felul acesta la împlinirea umanului în Hristos.

Cele trei triade compoziţionale sunt concentrate în slava în degradeuri de lumină din ce în ce mai întunecate până la focalizarea lor în Hristos, născând în felul acesta ideea de ierarhizare dionisiană şi de cunoaştere epectatică mistică.

Risipitor sau harnic, copilul lui Dumnezeu este chemat la transfigurare

Aşadar, icoana Schimbării la faţă ne vorbeşte despre o lume ce trebuie să urce muntele transfigurării, să acceadă spre originile ei celeste, ieşind din valea plângerii şi a uitării de Dumnezeu. Să nu uităm că, la poalele muntelui, ceilalţi apostoli şi-au dovedit neputinţa în a vindeca pe copilul lunatic. Nu au putut învinge răul pentru că încă nu urcaseră muntele nevoinţelor ascetice, pentru ca apoi să primească putere asupra duhurilor necurate de la Dumnezeu Cel descoperit în inima lor. Poalele muntelui sunt simbolul necredinţei şi al neputinţei ce duc la desfigurarea fiinţei umane până la tenebrele cele mai adânci ale îndepărtării de Dumnezeu, până la demonism, până la opusul îndumnezeirii. Când omul nu mai este templu al Duhului Sfânt, atunci inima lui rece nu mai este atinsă de raza slavei lui Dumnezeu, iar el se află în iadul disperării şi al vidului existenţial, al singurătăţii absolute. Poalele muntelui sunt semnul idolatriei, al înlocuirii lui Dumnezeu cu un fals dumnezeu, născut din suma dorinţelor concupiscente umane. Ca şi odinioară la poalele Sinaiului, omul modern îşi fabrică după chipul şi asemănarea sa un nou dumnezeu. Creştinul modern, chiar dacă mecanismul tehnicizant al societăţii îi planifică sau programează timpul şi existenţa până în cele mai mici amănunte, iar reţetele de succes profesional şi cotidian par să-i întregească preocupările zilnice, nu trebuie să ignore faptul că toate acestea sunt proiecţia strictă a factorului uman, a unei vieţi secularizate, iar Dumnezeu rămâne Acelaşi ieri şi azi şi în veci, iar omul trebuie să stea în relaţie filială cu El. Risipitor sau harnic, copilul lui Dumnezeu este chemat la transfigurare, la înţelegerea rolului pe care îl are în universul lăsat lui spre administrare, ca rege al creaţiei, pe care trebuie să o transfigureze după chipul şi asemănarea sa.